- פרסומות -
© כל הזכויות שמורות
לעידו גנדל
מדוע הסיפורים של כותבים מתחילים, ברוב המכריע של המקרים, אינם טובים? וכיצד הבנת הסיבות האמיתיות לבעיה יכולה לסייע בפתרונה?
בתוך המגוון הרחב של שיטות טיפול פסיכולוגיות, אפשר לזהות שני זרמים סותרים. הזרם הראשון, שנקרא לו לצורך העניין בלבד "גישת המצב הנתון", מתחיל את הטיפול בזיהוי הבעיות הפסיכולוגיות הנוכחיות של המטופל, וממשיך באופן מיידי לפתרונן. לדוגמה, אדם יכול להגיע לפסיכולוג עם בעיה ביצירת זוגיות. הפסיכולוג יזהה שיש לאותו אדם קושי לתת אמון באדם אחר (רכיב חיוני במערכות יחסים אינטימיות), וילמד אותו באופן כזה או אחר כיצד לעשות זאת.
לעומת זאת הזרם הפסיכודינמי הקלאסי, שכאן נכנה אותו "גישת המקורות", רואה בבעיות המעשיות רק סימפטומים לבעיות נפשיות עמוקות ויסודיות יותר. מדוע, בעצם, לאותו אדם יש קושי במתן אמון? טיפול בסימפטומים שאינו מלווה בבדיקה מעמיקה של המקור להם – ואפילו אם טיפול זה יצליח נקודתית – רק יגרום לבעיה הבסיסית למצוא דרכים אחרות לצוף אל פני השטח ולחולל צרות. לפי גישה זו יש להתחיל את המהלך הטיפולי דווקא בחשיפה של מבני הנפש העמוקים, שלפעמים נדמה שאינם רלוונטיים כלל לבעיה בפועל, מתוך מחשבה שהעלאתם למודעות תפתור לא רק את הסימפטום אלא גם את המחלה.
מניסיוני ככותב וכמשתתף (סביל ופעיל) בעולם הכתיבה המקומי, אני יכול להעיד שגישה מקבילה לגישת "המצב הנתון" לא רק שולטת ביד רמה בכל הניסיונות הקיימים לשפר את כתיבתם של מתחילים, אלא היא למעשה הגישה היחידה הקיימת. בכל המקומות הרלוונטיים – פורומים של כותבים, מאמרים בנושא, סדנאות כתיבה (אם כי חשוב לציין שאת המידע על אלה אספתי ממקורות כתובים ומעולם לא השתתפתי בסדנה שכזו), אפילו ספרים מקצועיים – בכל אלה יש אך ורק עצות לתיקון המצב הקיים: איך להימנע מטעויות ואיך לכתוב טוב יותר, כאשר לעתים קרובות אפילו שתי השאלות השונות האלה נתפסות כזהות במהותן ומטופלות כשאלה אחת ויחידה.
אין כוונתי לומר, חלילה, שעצות כאלה הן חסרות ערך. ללא צל של ספק יש בהן חשיבות ותועלת. יחד עם זאת, אני מבקש להציג את "גישת המקורות" לכתיבה כשיטה כוללנית ורחבה יותר, שיש בה עניין הן בפני עצמה (כתשובה לשאלות מסקרנות שאינן זוכות להתייחסות בגישה הקיימת) והן כדרך מעשית לשיפור הכתיבה, שתהיה יעילה יותר ומגושמת פחות מהדרכים הקיימות כיום.
ראשית, כסייג לאמור לעיל ולמה שנאמר בהמשך, מאמר זה מתייחס ספציפית לכתיבת המדע הבדיוני והפנטסיה בישראל. יש לי סיבות טובות להאמין שהוא נכון גם לגבי ז'אנרים אחרים וארצות אחרות, אך אין לי מידע מבוסס מספיק כדי להוכיח זאת.
הדפוס הבא חזר על עצמו פעמים כה רבות במשך השנים, שאפשר אולי לתאר אותו כקלישאה הגדולה מכולן: בחור או בחורה צעירים, לרוב בגילאי העשרה ולעתים קצת יותר, שולחים לראשונה בחייהם סיפור לפורום כותבים, לתחרות או אל עורך של כתב עת או אתר אינטרנט. הסיפור אינו טוב. למעשה, הוא רע ממש. משתתפי הפורום הוותיקים, המגיבים או העורכים, בהתאם למצב רוחם וללהיטותם לעזור, מציינים בפני הכותב שסיפורו אינו מוצא חן בעיניהם, מצביעים על נקודות טעונות שיפור ומפנים אותו למקורות מידע קיימים בנושא. גם אני, אגב, "חטאתי" בהתנהגות כזו לא פעם.
למיטב זכרוני, מעולם לא נשאל כותב כזה מדוע כתב כך וכך. ההנחה המובלעת היא שהוא כתב כך פשוט מפני שאינו יודע לכתוב נכון, ושאם ישנן את הכללים המוכרים ויישם אותם בהצלחה, כתיבתו תהיה טובה. גרוע מכך, מרוב התמקדות בכללי עשה ואל-תעשה (בעיקר אל-תעשה), חשובים ככל שיהיו, נדמה שהמוטיבציה העיקרית היא להפוך את הכותב לטכנאי כתיבה טוב במקום לראות בטכניקה כלי להפיכת הכותב ליוצר מקורי, חדשני, מסעיר וכו'. המקרה הכתוב יוצא הדופן היחיד – שוב, למיטב זכרוני – הוא שני מאמרים* מאת גיא חסון, שעודדו את הכותבים לשאוף לגדולה ממש במקום רק לכתיבה חפה מטעויות. גם כאן, הדבר נעשה על ידי הצגת כללי עשה ואל-תעשה כוללניים.
מכאן מתפצלת דרכו של הכותב המתחיל הממוצע לשני נתיבים מנוגדים. האחד הוא להיפגע מהביקורת במידה כזו שתגרום לו לזנוח את הפרסום בז'אנר לחלוטין ולהיעלם בחזרה למקום ממנו בא, והשני הוא לאמץ את הכללים ואת הנורמות ולהפוך למשתתף פעיל בעולם הדיבורים-על-כתיבה, לעתים עד כדי כך שהוא מרשה לעצמו לתת עצות לכותבים חדשים טריים בלי שהוא עצמו פרסם ולו סיפור אחד ויחיד. והתנהגות כזו, חשוב לציין, אינה מופרכת כלל! הרי אם ניתן לצמצם את אומנות הכתיבה לרשימה של כללים, לא צריך להיות הרבה יותר מתוכי בשביל ללמד אותה. ברור שמבקר אומנות אינו מוכרח להיות אמן בעצמו, אבל חשוב לשים לב להבדל בין ביקורת כללית, שהיא לגיטימית בכל מקרה, לבין הניסיון ללימוד מעשי של אומנות הכתיבה.
גרוע עוד יותר, ההתמקדות בכללים קבועים מעודדת כתיבה מסוג מסוים מאד. אמת, כותבים מתחילים רבים מנסים לתרץ סיפורים גרועים כ"חדשנות" ו"שבירה של הכללים המקובלים", אך זה לא סותר את העובדה שגם סיפורים וכותבים טובים, או בעלי פוטנציאל, נפסלים אינסטינקטיבית רק משום שאינם נכנעים לתכתיב שגרתי כלשהו, שלמעשה אינו חיוני בסיפור טוב.
נסתכל לרגע באחד מהמקורות המפורסמים והחשובים לכתיבה בז'אנר המד"ב והפנטסיה בארץ: "לקסיקון טרקי סיטי". המגילה הזו כוללת, נכון לזמן כתיבת המאמר, שמונים ושבעה ערכים שונים שמתארים טכניקות כתיבה קלוקלות. שמונים ושבעה! אני בספק אם יש כותב או מומחה לכתיבה שיהיה מסוגל לדקלם אפילו רבע מהם, במילותיו שלו ובזמנו החופשי, קל וחומר כאשר הוא עסוק בכתיבה של סיפור. האם פירוש הדבר שהוא יפול בהכרח באחד מהפחים המתוארים ברשימה? לא, וכדי להבין את הסיבה לכך אציג כעת את תיאורית "הסיפור הדיגיטלי" ואת מושג "המבקר האינטגרלי" (או הפנימי) שהם, למיטב ידיעתי, הניסיון הראשון להשתמש ב"גישת המקורות" להבנה ולשיפור של כתיבה.
* המאמרים הם: "אז אתם רוצים לכתוב קלאסיקות חדשות?", פברואר 2006, ו"אומץ במדע הבדיוני", דצמבר 2006, שניהם פורסמו באתר האגודה הישראלית למדע בדיוני ולפנטסיה. קיים מאמר נוסף מאת אסף אשרי ("קריאת העורב - דבר הכותב", יוני 2005), שעוסק בנושאים קרובים אך בצורה ממוקדת עוד פחות.
אם נשאל כותבי סיפורים מדוע הם כותבים (או נחקור את המניעים שהם אינם מוכנים להודות בהם), התשובות יהיו לרוב אחת או יותר מהבאות: כדי להתבטא בפומבי, כדי להשפיע על אחרים, בשביל להתפרסם ולהיזכר, בשביל הכסף ובשביל המעריצים/ות. הכל טוב ויפה, אלא שיש דרכים יעילות בהרבה, ולעתים גם קלות הרבה יותר, להגיע לכל אחת מהמטרות הללו. יותר מזה: את אותן התשובות נקבל גם מרקדנים, זמרים, ציירים ורוצחים סדרתיים. השאלה עצמה צריכה להיות אחרת: למה דווקא סיפורים?
הטענה שלי, שקשה להוכיח אותה בשל טיבה האינדיבידואליסטי-פנימי ואף על פי כן אני סבור שהיא נכונה לגמרי, היא שכל כותב וכותבת הושפעו בשלב מסוים בחייהם מספר, או נוכחו בהשפעתו על אחרים, ושאת ההשפעה הזו – מתוך התנסות באפקטיביות שלה – הם מבקשים לשחזר באותו המדיום. מרכיב חשוב נוסף הוא האמונה של הכותב בעצם יכולתו לכתוב בצורה אפקטיבית, אך לנוכח העידוד שכותבים מתחילים מקבלים לרוב מסביבתם הקרובה, שלא לומר הביטחון העצמי המופרז שהם מפגינים בראשית דרכם, אין טעם להתעמק בפן זה של השאלה.
יש לנו, אם כן, כותב צעיר, מלא מוטיבציה וחסר ניסיון. כמעט בוודאות, הוא לא יירשם בשלב ראשון לסדנת כתיבה: הוא פשוט יתחיל לכתוב, כשמקור ההשראה שלו (שלא לומר חיקוי) הוא הספרים והסיפורים שהוא עצמו קרא והתרשם מהם בעבר. כמובן שהוא אינו מעתיק או סופג השראה כשהספר ההוא פתוח נגד עיניו: הוא מסתמך על הזיכרון. ובדיוק כאן, בתכונותיו הטבעיות של הזיכרון האנושי, טמון המפתח להבנת הבעייתיות של סיפורי מתחילים וגם לפתרונה.
הזיכרון שלנו, בהרבה מובנים, אינו מושלם. המובן הרלוונטי לענייננו כרגע הוא הנטיה שלנו לזכור בעיקר אירועים בולטים, כלומר בעלי משמעות רגשית חזקה, יוצאי דופן או מיוחדים באופן אחר. נטיה זו מתפתחת עם השנים. רובנו יכולים לזכור אירועים טריוויאליים לחלוטין מתקופת הילדות המוקדמת, אבל מגילאי בית הספר והלאה – בערך מהגיל בו אנו קוראים בכוחות עצמנו! – אירועים חסרי חשיבות שכאלה נעלמים בדרך כלל ממחשבותינו דקות ספורות לאחר התרחשותם ואינם חוזרים לעולם.
הדבר נכון לא רק להתרחשויות בעולם האמיתי אלא גם לספרים, סרטים, יצירות מוזיקליות, תוכניות טלוויזיה וכל תוכן אחר שאנו צורכים – אפילו חלומות. אנחנו זוכרים את רגעי השיא, את הקטעים הדרמטיים, את פיתולי העלילה המפתיעים. לעומתם, הדברים שבין לבין, החלקים בהם נבנה המתח בהדרגה לקראת השיא, נשכחים. אפילו אם ניקח מעריץ מושבע של יצירה מסוימת, שקרא או צפה בה עשרות פעמים, ונבקש ממנו לספר לנו על קטע אקראי מתוכה, רוב הסיכויים שהוא יבחר בקטע בולט יחסית, אולי אף כזה שהשפיע עליו במיוחד בחשיפות הראשונות שלו ליצירה.
עם זאת, רובנו לא מודעים ביומיום לזיכרון הסלקטיבי הזה. מבחינתנו אנחנו זוכרים את הספר או את הסרט במלואו. וכאשר הכותב המתחיל מנסה לשחזר את היצירה שהוא אוהב בהסתמכו על הזיכרון, הוא בעצם מנסה לשחזר את רגעי השיא, את האלמנטים שהרשימו אותו ביותר, כשהם מנותקים למעשה מהקשרם!
תופעה זו אני מכנה בשם "הסיפור הדיגיטלי". כמו באות ספרתי, הוא מורכב מחלקים בדידים, מובחנים, בלי מעבר רציף ביניהם. אם הכותב שלנו קרא, לדוגמה, את "שר הטבעות" וזוכר היטב את הקרבות המרשימים ואת חפצי הקסם המופלאים, זה מה שיופיע בסיפור הנאיבי שלו: קרבות מרשימים וחפצי קסם מופלאים. ורק הם. גם אם נניח ליכולות הניסוח הבוסריות, הקטעים שלו עדיין ילקו בחסר מהותי לעומת המקור: הם מבודדים, מנותקים. שום דבר לא מוביל אליהם, דבר לא נובע מהם. הם מוצגים בפני הקורא בלי ההכנה הקריטית, בלי שיכיר את הנפשות הפועלות, בלי שיהיה לו אכפת מהן. כך אנו נתקלים שוב ושוב במתבגר או מתבגרת מיואשים, עליהם איננו יודעים דבר, שמתאבדים בלי סיבה טובה; כך מופיעים שוב ושוב גיבורים עשויים ללא חת וללא היסטוריה, שמכסחים ללא רחם (ובעזרת נשק קסום שמקורו לא ברור) אלפי אויבים אכזריים חסרי שם, רק כדי להיתקל בעוד מארב בוגדני-אך-אנונימי.
הואיל והזיכרון משחזר עבור הכותב רק את רגעי השיא, ההסתמכות שלו על השראה חיצונית – מוצלחת ככל שתהיה – אינה מלמדת אותו כיצד לכתוב מעברים. אם גיבור הסיפור צריך להגיע ממקום אחד למקום אחר, הכותב ישפוך מילים סתמיות אודות המסע, כביכול רק כדי להגיע כבר ליעד. בראשו הוא רואה את השיא הבא, את האקשן והדרמה, אך הוא יודע שצריך להיות "משהו" בין לבין ולכן הוא כותב "משהו". תופעה זו ניכרת במיוחד בפתיחות משמימות של סיפורים, נוסח "זה התחיל כמו יום רגיל לגמרי, X קם משנתו וצחצח שיניים". אם נצייר גרף של מידת המעורבות הרגשית והעניין של הקורא בסיפור לאורך זמן, הרי שבסיפור טוב נראה מעין פונקציה גלית של עניין הולך ומתגבר, עם ירידות קלות בין שיא לשיא כדי לאפשר לקורא לשאוף אוויר ולהתכונן לקראת השיא הבא. בסיפור הדיגיטלי, לעומת זאת, נראה רק קווים אופקיים, ישרים: שיאים ממושכים ומנותקים, וביניהם רגעים מתים לגמרי בהם לא קורה למעשה דבר. כמובן שבמצב כזה, הקורא יאבד עניין בסיפור כולו והשיאים הכי דרמטיים ומרגשים בדמיונו הסוער של הכותב יהיו עבורו רק קשקוש. לא ניתן ליצור עניין אמיתי אצל הקורא באמצעות שיא כלשהו בלי להוליך אותו אליו בהדרגה; אם ניקח את המטר האחרון של הר אוורסט ונשים אותו ברחוב, הוא הרי ייראה כמו סתם סלע מיותר.
אין זאת אומרת, כמובן, שזו הבעיה היחידה בסיפורים של מתחילים, או שהזיכרון הסלקטיבי הוא הגורם היחיד לבעיות כאלה. שפה קלוקלת, למשל, לעולם אינה נובעת (כך אנו מקווים!) מהספרים שהיוו השראה לכותב. עם זאת, אני סבור שאחוז עצום מתוך העצות הקיימות לכתיבה נכונה מתייחס לבעיות שנובעות ישירות מתופעת הסיפור הדיגיטלי, ושכותב שמודע לתופעה ומתקן אותה במקורה כלל לא יהיה זקוק לאותן עצות: הוא יימנע מהבעיות הללו באופן אינטואיטיבי לגמרי.
הזיכרון הסלקטיבי לרגעי שיא אינו חל רק על יצירות קיימות, אלא גם על פירות דמיוננו. גם כאשר אנו ממציאים עלילה מקורית שכל כולה שלנו, אנחנו "מתאהבים" ברגעים החזקים שלה. אלו הרגעים שאנו הכי רוצים לכתוב, אלו הרגעים שאנו מריצים שוב ושוב בראש בתענוג, איך חשבנו על דבר נפלא כל כך. ואם אין לנו את הניסיון המספיק, אנו עלולים לכתוב אותם בדיוק כמו שאנו חושבים עליהם. לנו, כמובן, יש את היתרון של היכרות מוקדמת: אנחנו יודעים איך הגענו אליהם ומה הרקע שלהם. אך לקורא אין את כל זה, ואם לא נספק לו את המידע החיוני בדרך הנכונה, השיאים הנהדרים שלנו ייראו לו משעממים לגמרי, אם לא חסרי היגיון ממש.
נחזור כעת לכותב מתחיל שפרסם את סיפורו בפורום וקיבל תגובה נוסח "אל תספר לנו מה קורה לדמות – הראה לנו איך זה קורה לה!". לאחר שבלע את עלבונו מקבלת הפנים הצוננת, הכותב בוחן בתשומת לב את העצה שקיבל ומחליט שהיא נראית לו. מה קורה עכשיו?
הציפיה, כך נדמה, היא שהכותב יתקן את הסיפור, או יכתוב סיפור חדש שנמנע מהבעיה הזו, ועם כל תיקון או סיפור נוסף שיפרסם הוא יקבל ביקורת על בעיות חמורות פחות, או כאלה שלא הופיעו בפעמים קודמות, עד שיווצר בראשו מעין קטלוג שלם של כשלי כתיבה, שבעזרתו יוכל לבחון את כתיבתו בזמן אמת. למשל, כאשר יציג דמות בפעם הראשונה, מיד יעלו מול עיניו, כמו בתפריט תלוי-הקשר במחשב, כל השאלות הרלוונטיות: האם זו דמות קלישאתית? האם אתה מספר עליה במקום להראות אותה? האם התיאור נמצא במקום הנכון, או שהוא קוטע את רצף הסיפור? האם כבר כתבת לעצמך את ההיסטוריה שלה, עיצבת את אופיה והפכת אותה לדמות תלת-ממדית שתורגש ככזו בהמשך? וכן הלאה וכן הלאה.
אין ספק שקטלוג מנטלי כזה יכול לשפר בצורה ניכרת את הטכניקה של הכתיבה. הבעיה היא שהוא עצמו טכני להחריד, שלא לומר מתיש. קשה לדמיין כותב שיעבוד בשיטה כזו, וקשה עוד יותר לדמיין יצירה ראויה לשמה שתופק כך. כתיבה היא עבודה יצירתית, לא סכום פשוט של כלי העזר ששימשו ביצירתה.
אני סבור שבמידה בה הביקורות אכן מועילות, הדבר קורה לא בזכות יצירה של קטלוג ביקורות פנימי, אלא דרך תהליך מופשט של ערעור הביטחון העצמי המופרז ושל הפנמה – לא של הביקורות הספציפיות אלא של משהו אחר: של נקודת מבט חיצונית. של היכולת לראות את הסיפור שלך לא דרך אותם רגעי שיא שבזיכרון, אלא באופן שבו אדם אחר, אובייקטיבי יותר, יראה אותו. החיבור הנאיבי בין "התמונות שבראש" לבין הטקסט שעל הדף מתנתק לאיטו, והכותב לומד לשפוט את מה שכתב כישות קשורה-אך-נפרדת ממה שדמיין. בשלב מתקדם מספיק הוא יהיה מסוגל לקרוא את הטקסט כמעט כאדם אחר לגמרי, לנתח את התחושות שעולות אצלו בעקבות הקריאה ולבחון אותן בזמן אמת מול התחושות שהוא קיווה ליצור. הוא יבחין בצרימות של תחביר ושפה ממש כפי שהיה מבחין בהן בסיפורים של אחרים. הוא יזהה מתי הוא עצמו מתברבר או מקצר שלא לצורך. הוא יגלה כיצד הקריב את ההיגיון הפנימי של העלילה לטובת רגעי השיא, ויבין באיזה אופן הקרבה זו פוגעת בהנאה וכיצד יש למנוע אותה. בקיצור, הוא יזהה בעצמו ויימנע, החל משלב הבנייה הראשונית של הסיפור בראשו, מכל אותם עשרות ומאות כשלים מוכרים, וממאות כשלים אחרים שטרם נוסחו. כל זה, אגב, אפילו לא חייב להתבצע ברמה המודעת.
קשה להאמין שכותב כלשהו, מוכשר ככל שיהיה, יוכל אי-"פעם לקרוא את יצירתו בזמן אמת באובייקטיביות מוחלטת. תפקידם של העורכים לא יעבור מן העולם. אך ההכרה בדיגיטליות של הדמיון ויצירת המבקר האינטגרלי-פנימי הזה הן שיקפיצו את הכותב בפועל לרמה גבוהה יותר, בה אין עוד צורך בביקורות "קטנוניות" והפניות ללקסיקונים למיניהם.
בניגוד, אולי, לגישה הפסיכותראפית הקלאסית, סביר להניח שעצם המודעות לתופעת "הסיפור הדיגיטלי" לא תהפוך כותב לטוב יותר. כאמור, הכותב הנאיבי עדיין אינו מסוגל להפריד בין הסיפור-שבראש לסיפור-שעל-הנייר, ובמקרה הטוב הוא יוכל לזהות את הבעיה אצל כותבים אחרים. למעט מקרים נדירים במיוחד, נראה שאין שום דרך להגיע להפנמה של התובנה מלבד קבלת ביקורת חיצונית.
אלא שלא כל ביקורת חיצונית היא מוצדקת ומשיגה את מטרתה באותה מידה, והתחושה המעיקה שמתקבלת מעולם הביקורת הקיים היא שאפילו המטרה אינה מוגדרת כל צרכה. כאשר מבקר אומר לכותב "תיאור הנוף הזה ארוך מדי", מה בעצם הוא מנסה לומר? שאסור לאותו כותב, או לכותבים בכלל, לכתוב תיאורי נוף מעל אורך X? שתיאור שכזה הוא בהכרח רע?
כאשר מדובר בביקורת בונה, שמיועדת לא רק לחוות דעה אלא גם לסייע למבוקר להשתפר, המטרה חייבת להיות אחת ויחידה: ללמד אותו לכתוב סיפורים טובים יותר. האם זו מטרה אמורפית? כן, בהחלט. בדיוק כמו אומנות הסיפור הטוב עצמה. ההתמקדות בפרטים קטנים ורק בהם מנסה להפוך את האומנות לטכניקה, ולטכניקה מסוימת מאד: ומ"שאיפות נשגבות" כאלה ברור שלא יקום היוצר או היוצרת הגדולים שיחוללו מהפך מקומי או עולמי בתחום הכתיבה.
הביקורת הנקודתית, הקטלוגית, לא רק נפוצה ומתורגלת היטב – היא גם קלה מאד. ביקורת הוליסטית יותר, שרואה את הסיפור כשלם עצמאי ולא כתוצר של פס ייצור כלשהו שעליו לעמוד בסטנדרטים כאלו ואחרים, דורשת הבנה עמוקה, ראש פתוח וגם לא מעט השקעה מצד המבקר.
מהיכרותי עם הנפשות הפועלות, אני יכול להעלות בדעתי לפחות חלק מהתגובות המתעוררות למקרא הדברים. יהיו בוודאי כאלה שיתעקשו שהכללים הקיימים הם הבסיס לאומנות הכתיבה, ומי שלא מסוגל להתמודד עמם גם לא יצליח להתעלות מעליהם. הרעיון הזה נשמע יפה, אך בבחינה מדוקדקת הוא מגוחך: הוא מניח שיש אוסף מוגדר היטב, מקיף לגמרי, מדויק ובלתי-משתנה של כללים קונקרטיים לכתיבה נכונה. דבר כזה אינו קיים אפילו בכתיבה אקדמית, קל וחומר בכתיבה יצירתית יותר. פה ושם נשמעת גם האמירה המפויסת יותר, "חייבים להכיר את הכללים כדי לשבור אותם". מה פירוש הדבר? במידה שמשפט זה נכון, הריהו מתאר מצב בו הכללים המוכרים והמקובלים מספקים למעשה צרכים בסיסיים ועמוקים יותר של עבודת הסיפור, וכותב שלא ישתמש בהם ייצור סיפור גרוע – אלא אם יהיה מודע היטב לחיסרון שיצר וימצא דרכים חלופיות לספק את אותם צרכי העומק. על ניסוח כזה אני סומך את שתי ידיי – אך אם הוא נכון, מדוע לחזור וללמד שוב ושוב את הכללים המוכרים במקום לגעת ישירות בצרכים הבסיסיים? זו בדיוק המטרה אליה אני מכוון במאמר זה. הסיפור הדיגיטלי הוא תוצר של כתיבה נאיבית, שכוונתה כביכול רצויה אך מעשיה אינם רצויים. הדרך להפוך אותו לסיפור טוב היא לא להכניס אותו לאלף ואחת מיטות סדום, אלא לסייע לכותב לפתח את המבקר האינטגרלי שבו.
כעת, סביר להניח, מצפה הקורא לפירוט של הדרך הנכונה לעשות זאת, או במילים אחרות "יש לך הצעה יותר טובה? בוא ונשמע אותה במילים ברורות". לצערי, בשלב זה עדיין אין לי מילים ברורות יותר. הרעיון כולו עדיין בחיתוליו, עדיין "דיגיטלי". פריטתו לתוכנית פעולה קונקרטית תדרוש, בשלב הראשון, עבודה מאומצת של מבקר אינטגרלי שגם הוא בקושי נולד.
