מאמר זה מיועד לכותבים מתחילים של פרוזה - ספרים (רומנים) וסיפורים קצרים.
עצות לכותבים: מבוא
כמעט כל אדם הניצב בפני הלא-נודע מחפש ונצמד בעקשנות לכל שביב של מידע שנדמה שיכול להועיל לו, בלי קשר לאיכותו, לאמינות של מקורו ואפילו למידת ההיגיון הבסיסי שבו. זה נכון להורים-שבדרך, זה נכון לצעירים לפני גיוס וזה נכון, מסיבות שטרם הובהרו כל צורכן, גם לכותבים מתחילים. בתום השלב הספונטני הראשוני והנאיבי, בו מופקים לרוב חיקויים גסים אך נלהבים של יצירות אחרות, הכותב הממוצע מאבד פתאום את בטחונו העצמי ושוכח הכל - איך מתחילים סיפור, איך מפתחים וכותבים אותו, איך מסיימים, ואפילו דברים מגוחכים שלא הטרידוהו ולא אמורים להטריד אותו לעולם, כגון באיזה גופן להשתמש ובאיזו שעה משעות היום או הלילה לכתוב. לרוע המזל, אין זה מונע מכל מי שצירף אי-פעם מספר מילים זו לזו לחלק עצות לכל דכפין ביד רחבה, כאילו היה בר-סמכא וותיק. למען האמת, גם ברי-הסמכא הוותיקים - בהיותם אנשים הבקיאים במילים ובתיאורים - נוטים לפזר בחוסר אחריות עצות ציוריות שנשמעות משכנעות מאד, ושמתאימות בעיקר להם-עצמם. הכוונה, כמובן, לעצות כלליות בנוגע לכתיבה שנזרקות לחלל האוויר, ולא לעצות אישיות שניתנות על ידי עורך רציני על סמך סיפורים ספציפיים ושערכן גבוה לאין ערוך.
אין בכוונתי לומר שכל העצות הכלליות לכתיבה הן רעות. העניין הוא שהכותב המתחיל אינו מוכשר להבחין בין הטובות לרעות, וממילא עליו ללמוד את ההבחנה ביניהן על בשרו ולגלותן מחדש בתהליך ממושך של התפתחות דרך ניסוי וטעייה. גם אם נאסוף את העצות הטובות, המקובלות והבדוקות ביותר לכדי חוברת רשמית נוסח "כך כותבים", ברור ששום כותב מתחיל לא יהפוך בן-רגע, עם קריאתה, לסופר מוכשר. למעשה, עבודת הכתיבה היצירתית -
כאשר היא נעשית נכון - היא כה אידיוסינקרטית במהותה, שעצם ההגדרה של "עצה טובה", מעבר לעצות הטכניות והבסיסיות ביותר, היא עצה שהתגלתה כבר קודם לכן כשימושית עבור מי שנתן אותה, ובעיקר עבור מי שתופס אותה ככזו.
אלא שפטור בלי כלום אי אפשר, ובמידה שאפשר לתפוס את האמור לעיל כעצה לכותבים מתחילים, ברור מתוך עצמה שהם לא יקבלו אותה. לכן אספתי והבאתי את העצות הכלליות ביותר, שאמורות - לטעמי - להיות שימושיות ונכונות לכל הכותבים ועבור כל סגנונות הכתיבה, כשהן מחולקות בצורה גסה על פי מרכיבי הסיפור המקובלים. אינני טוען לזכות ראשונים על אף אחת מהן, ועם זאת איני זוכר היכן נתקלתי בהן לראשונה (אם בכלל) כך שאינני יכול לתת קרדיט הולם. קבלו אוסף זה כתרומתי הצנועה, כמי שכבר צירף מספר מילים זו לזו, למאגר הכללי שמבזבז שעות כה רבות מחייהם של הסופרים-לעתיד. האוסף יתעדכן ו/או יורחב בעתיד.
שפה
השפה היא כלי העבודה של הכותב. ללא היכרות טובה מאד (לכל הפחות) עם השפה - הן הרשמית והן המדוברת - וללא כושר ניסוח תואם, כתיבה משולה למשחק טניס עם מחבט נטול רשת. המילים הכתובות הן הבסיס למלאכת הסיפור הכתוב כולה, ושום מידה של כשרון שתתגלה במרכיבי הסיפור האחרים וה"גבוהים" יותר לא תוכל לפצות על בעיות בשפה. העצות הבאות נועדו לסייע ברכישת יכולות השפה והשימוש בה בכתיבת סיפורים.
- שתי רמות: פרט לסיפורים בגוף ראשון, מקובל להפריד בין שפת הסיפור - שהדגש בה הוא על עושר ודיוק הביטוי - לבין השפה בה משתמשות הדמויות עצמן, שאמורה להיות נאמנה למציאות ויומיומית יותר. מסגרת הסיפור היא, בהגדרה, מקיפה ועשירה יותר ממה שמתחולל בראשה של דמות כלשהי בתוכו, והשפה שנבחרת עבורה אמורה לשקף זאת. על הכותב להיות מסוגל לבטא את עצמו בבהירות בשתי הרמות.
- קריאה: שפת הדיבור היומיומית ענייה מדי לצורכי כתיבה, גם כאשר הסיפור נכתב לכאורה בשפה מדוברת. כדי לפתח את אוצר המילים, את יכולות הניסוח ואת הבנת השפה באופן כללי, חובה לקרוא - כאשר הגיוון בחומרי הקריאה וההתעמקות בהם חשובים הרבה יותר מכמותם גרידא. שליטה ראויה בשפה ניכרת כאשר הכותב מסוגל לקרוא ולהבין, לפחות במידה סבירה, כל טקסט שנכתב באותה שפה, מכל תקופה: חוזה משפטי, יומן אישי מתקופת המייסדים, טקסט שיווקי עדכני, מאמר מדעי, תרגום ישן של רומן משפה זרה וכן הלאה.
- האזנה: ניהול שיחה בשפה מדוברת הוא אינסטינקטיבי עבורנו ומתבצע ללא מחשבה כמעט, ולכן קשה לנו לכתוב אותה כפי שאנו דוברים בה. על מנת ליצור את הנתק הנדרש בין השימוש הרגיל לבין השימוש במסגרת סיפור יש להאזין לבני אדם מדברים, תוך שימת דגש על המילים והניסוחים לאור הרעיון אותו הם מנסים להעביר (אם בכלל). הקלטה ותמלול של השיחות יכולים להועיל, אם ניתן לבצע אותם בלי למשוך תשומת לב. גם כאן יש חשיבות גדולה לדגימה מגוונת. אנשים שונים מדברים באופנים שונים, וכל אדם בפני עצמו מדבר באופן שונה בהתאם לסיטואציה בה הוא נמצא.
- ללמוד לתאר: יש גבול לתועלת שאפשר להפיק מקריאה ומהאזנה בלבד. היתר חייב לבוא מהתנסות ותרגול, אותם אפשר לבצע בכל מקום ובכל זמן: על הכותב לאמץ לעצמו הרגל להתבונן סביבו ולנסות לתאר במילים (בכתב או באוזני רוחו) מצבים, פעולות וחפצים יומיומיים שנקרים בדרכו. כמו כן, מומלץ להמציא תיאורים מנקודות מבט שונות ומגוונות כיד הדמיון הטובה. לדוגמה, האופן בו אישה מסוימת בבית הקפה מחזיקה בספל ולוגמת ממנו. כיצד ניתן לתארו במילים ברורות, כך שכל מי שקורא את התיאור יבין בדיוק במה מדובר? באילו מילים היה משתמש מלצר קצר-רוח שמחכה לרגע בו תפנה את שולחנה? ואיך היה מתנסח אדם שהיה מאוהב בה כשהיו ילדים, וכעת הוא רואה אותה לראשונה מזה שנים? משימות ניסוח אלה קשות בהרבה משנדמה במבט ראשון, והתמדה בהן תשפר פלאים את הכתיבה.
דמויות
- מציאותיות: אחד הכללים החשובים ביותר - אולי החשוב ביותר - בכתיבת סיפורים הוא ליצור דמויות מציאותיות ואמינות ("בעלות עומק", "עגולות", "תלת ממדיות" וכו'). הדמות יכולה להיות אדם-מכונה טלפתי שחי בפלנטה זרה בשנת 10,000 לספירה, אך עדיין אפשר לדבר על מידת המציאותיות שלה. זו נובעת משני גורמים חופפים במידה מסוימת: הדיוק הפסיכולוגי הכללי, והעקביות הפנימית. הדיוק הפסיכולוגי נובע משילוב הגיוני ומדויק של מבחר מתוך המגוון העצום של התכונות והיכולות השכליות האנושיות - אופי, מחשבות, רגשות, אמונות, המודע והלא-מודע, אינטראקציה חברתית, כישורים ועוד. העקביות הפנימית היא היציבות של התכונות שנבחרו עבור הדמות לאורך הסיפור (למעט, כמובן, השינויים שנובעים מנקודות המפנה והשיא של העלילה עצמה). לדוגמה, ילד בן ארבע אינו מסוגל לרדת לעומק העולם הרגשי של המבוגרים, ולכן דמות שעושה זאת תיכשל במבחן הדיוק הפסיכולוגי. לעומת זאת, אם מסיבה מסוימת הדמות שלנו כן יכולה לעשות זאת אך נכשלת בכך - ללא סיבה טובה - דווקא בנקודה מסוימת בסיפור, העקביות הפנימית שלה נפגעת.
- מציאותיות מצומצמת: על אף האמור לעיל, חשוב לזכור שלפחות רוב הדמויות הספרותיות שנראות אמינות אינן, למעשה, מציאותיות. ראשית, הדמויות שבספרים כמעט תמיד חושבות ומדברות בבהירות, שומעות ומבינות מה שנאמר להן (לפחות ברמה המילולית) בלי שום בעיה, וגם זוכרות את כל זה היטב לפרקי זמן ממושכים. כל מי שהתבונן בתשומת לב בבני אדם אמיתיים יודע עד כמה זה רחוק מן המציאות. הכותב מסנן את ה"רעש" של החיים האמיתיים ומשאיר את מה שמהותי ונחוץ לצורך הסיפור. אותו הדבר נכון גם לגבי הפסיכולוגיה של הדמויות. במציאות, כל פעולה או מחשבה מושפעות מכל כך הרבה גורמים נפרדים, שונים ואפילו אקראיים בתוכנו ומחוצה לנו, עד שקשה מאד לעתים להבין אפילו את עצמנו, לא כל שכן אחרים. דמות מוצלחת, לעומת זאת, היא תוצר של זיקוק והגברה מלאכותיים וסלקטיביים של חלק קטן מההשפעות הללו, תוך החלשה עד כדי התעלמות מהאחרות. כמו שיפור דיגיטלי של תמונות, שמנקה "פגמים" קטנים ומחזק את הצבעים ואת הניגודים, עיוות הזה של הדמות לעומת אנשים אמיתיים נותן תחושה של חדות ובהירות, עד כדי היפר-ריאליזם. כאשר העיוות מתבצע במידה מתאימה לסוג הסיפור, הוא משפר מאד את האמינות של הדמויות בעיני הקורא ואת יכולתו של הכותב לשלב אותן בצורה הגיונית, עקבית ומספקת בתמונה הכוללת של העלילה והרקע. לעתים קרובות אפשר לראות כיצד כותבים מעניקים "אותנטיות" לדמויות באמצעות הוספת מוזרוּת קטנה כזו או אחרת, הרגל ייחודי וחסר משמעות מבחינה עלילתית. אין זה סותר את הנאמר לעיל - גם הסטיה הקטנה הזו מחושבת ומסוננת מתוך כמות עצומה של "רעש", כמו נקודת חן סמלית על פניה של דוגמנית.
- פיתוח דמות: יש הממליצים להשקיע רבות בעיצוב של כל דמות מרכזית, הרקע שלה וההיסטוריה שלה, עד כדי תרגילים בנוסח "כיצד הדמות תגיב בסיטואציה X" - כאשר אותה סיטואציה אינה מופיעה כלל בסיפור! תרגילים כאלה לא רק שאינם משקפים היטב את המציאות (כי כאמור, פרט לנסיבות השגרתיות, הפשוטות והמשעממות ביותר, ממילא אף אדם אינו מגיב באותו האופן בדיוק שוב ושוב), אלא שגם במסגרת המציאותיות המצומצמת של הסיפור, כדי לבצעם בהצלחה צריך להחזיק מראש באותה ההבנה הפסיכולוגית שהם מתיימרים לפתח - או לפחות לעבוד תחת הדרכה צמודה של פסיכולוגים מומחים.
כל אחד מאיתנו חווה את הפסיכולוגיה של עצמו במשך כל שעות היום, ולעתים גם בלילה. כל אחד מאיתנו נמצא באינטראקציה יומיומית כזו או אחרת עם בני אדם אחרים, רבים ושונים. להלכה, אפשר היה להסיק שכל אדם בעל אינטליגנציה מינימלית יהפוך תוך שנים ספורות למומחה לנפש האדם ויוכל להמציא דמויות אמינות ומציאותיות להפליא. למעשה, כידוע, אין זה כך. הסיבה היא שברוב החוויות היומיומיות, אם לא בכולן, איננו עוסקים בתצפית ובניתוח אלא בהערכה שיפוטית. לדוגמה, אם אדם זר מתנגד לדבר-מה שאמרנו, איננו מתחילים לחשוב מדוע בדיוק הוא מתנגד, מה באופיו ובנסיבות גורם לו להגיב כך - אנו פשוט מחליטים שהוא "לא מבין כלום". וכאשר אנו עצמנו מבצעים פעולה כלשהי, "ברור" לנו שזה היה פשוט הדבר הנכון לעשות (אם זו פעולה שהתכוונו לה ושהשיגה את מטרתה), או שבדיוק היינו עייפים/היה לנו מזל רע/משהו או מישהו חיבל בתוכניות שלנו (אם עשינו צעד שגוי).
בקיצור, כדי להבין יותר לעומק את הפסיכולוגיה האנושית ובעיקר כדי לפתח את האינטואיציה שמאפשרת השגת דיוק פסיכולוגי ועקביות פנימית, יש להתגבר על ההרגל - הרפלקס, למעשה - השיפוטי ולנסות, בכוונה מודעת וגם באומץ ניכר, להבין מדוע באמת אנו ואחרים מתנהגים כפי שאנו מתנהגים. את הבסיס (סוגי רגשות, למשל) אפשר וכדאי לשאוב מתוך נסיוננו האישי. את הביטוי ההתנהגותי על אינספור צורותיו אפשר לראות גם אצל קרובים ואפילו אצל זרים גמורים. לא מומלץ ללמוד פסיכולוגיה מתוך דמויות ספרותיות כי אלה, כאמור, הן בעצמן הקצנה של בני אדם אמיתיים, כך שהלומד נידון להקצנת יתר או לחיקוי פשוט.
עלילה
- מבוא: כל סיפור מורכב מאירועים, אך אוסף של אירועים כשלעצמו אינו מהווה סיפור. ההבדל בין השניים הוא תוכנית-העל, ה"דבק" שמאחד את כל האירועים בכיוון מסוים ונותן להם משמעות משותפת. לצורך המחשה, חיי היומיום של כולנו מלאים באירועים מכל הסוגים, אבל אם נרשום אותם במלואם וכסדרם על הנייר, סביר להניח שהתוצאה תשעמם אפילו אותנו. לעומת זאת, כשאנו מספרים לאחרים על מקרה שקרה לנו, אנו בוררים את האירועים הרלוונטיים שקדמו לו ומסדרים אותם כך שיובילו בצורה בלתי נמנעת אל המטרה שסימנו מראש. היכולת לעשות זאת היטב, לזקק רצף אירועים בעל משמעות מתוך ה"רעש" של חיי היומיום, היא שמבדילה בין אנשים שמעניין להקשיב לדבריהם לבין אלה שלא. היכולת ההפוכה והמשלימה, להמציא רצף קוהרנטי של אירועים דמיוניים בתוך מסגרת-על עם כיוון ומטרה, היא זו שמאפיינת כותבים שאת סיפוריהם מעניין לקרוא.
- העלילה כמתווכת: זיגמונד פרויד, אבי תורת הפסיכואנליזה, תיאר את הנפש כמורכבת משלושה חלקים: האיד, שהוא מכלול היצרים הבסיסיים וה"חייתיים" שבנו, הסופר-אגו, שהוא מכלול הציוויים החברתיים והכללים שמוחדרים בנו מגיל אפס על ידי ההורים והחברה, והאגו - שהוא המנגנון שמנסה לפשר בין הדרישות הסותרות של השניים הקודמים ולמצוא את שביל הזהב, שיאפשר סיפוק מיטבי הן של היצרים והן של המצפון בלי שאף אחד מהם ייפגע. אינכם חייבים לקבל את החלוקה הזאת, אך היא מהווה אנלוגיה מצוינת לכתיבת סיפור. מצד אחד יש לנו את הדמויות (איד), עם אופי ורצונות ברורים ומוגדרים משלהן, ומצד שני יש לנו את המסגרת הכללית של הסיפור (סופר-אגו), בין אם מדובר ברעיון כללי שניתן לתמצתו במשפט אחד (המכונה בז'רגון המקצועי "Premise", כגון "האמת סופה להתגלות") או בראשי פרקים להשתלשלות האירועים. אם האגו (עלילה) ישקיע את כל האנרגיה אך ורק בדמויות, הסיפור עלול בקלות לאבד את המיקוד, להתפזר ולהפוך מסיפור עלילתי מעניין לביוגרפיה משעממת. מצד שני, אם כל האנרגיה תוקדש לאירועים רבי התהפוכות והמפתיעים שמובילים אל הסוף המדהים שהסופר ראה בעיני רוחו, הדמויות יתעוותו בהכרח כדי להתאים לאירועים הללו, יאבדו מהאותנטיות שלהן ויהפכו ללא אמינות, דבר שיפגע בסופו של דבר בסיפור כולו. כמו אדם מרוכז בעצמו שאינו מתחשב באחרים, או אדם חסר חוט שדרה שעושה הכל כדי להשביע את רצונם, כך עלילה "פתולוגית" נמשכת רק אל הדמויות או רק אל הרעיון ומאבדת את הקשר עם הרכיב הקריטי השני.
חלק גדול ממציאת שביל הזהב העלילתי נעשה באמצעות בניה נכונה של העולם בו מתרחש הסיפור ושל האירועים החיצוניים לדמויות, כך שיסתנכרנו עם אופיין של הדמויות ויובילו אותן בצורה חלקה בכיוון הרעיוני הרצוי. עם זאת, חשוב לזכור שגם עולם הסיפור הוא, במובן מסוים, דמות - חייב להיות לו אופי משלו, ועקביות שאינה נשברת רק כדי לקדם רעיון. בניית העלילה, אם כן, היא תהליך יצירתי של פתרון בעיות, שחותר לא רק לפשרה בין האילוצים השונים אלא למקסימום תועלת, בדומה אולי לפיקוד על קרב או ליצירת תוכנית עסקית מובילה.
- הסיפור הקלאסי: אחת העצות הנפוצות לכותבים מתחילים היא לשלוט, ראשית חכמה, באמנות הכתיבה של סיפורים "קלאסיים", כלומר בעלי עלילה לינארית יחסית וברורה, שבה גיבור אקטיבי פועל כנגד אילוצים חיצוניים, ברובם, ופותר קונפליקט מרכזי כלשהו בדרך שסוגרת את כל הקצוות. העצה הזו מרגיזה רבים, ובמיוחד את אלה שפונים לכתיבה מראש במטרה לבדל את עצמם ממה שהם תופסים כ"זרם המרכזי". לכאורה, באמת אין הגיון בדרישה הזו, מכיוון שמדובר בסוגי סיפור שונים. האם צייר חייב לשלוט ברזי הציור האקפרסיוניסטי כדי לצייר נופים נטורליסטיים?
רוברט מקי, בספרו המפורסם Story העוסק בכתיבה, מסביר את ההיגיון בכך שבניגוד לצורות האחרות, הסיפור הקלאסי הוא צורת הסיפור האוניברסלית והטבעית, שטבועה בנפש האדם עצמה (ראו מה שנכתב לעיל, במבוא). על כן, כל סיפור ששובר את התבנית הקלאסית הזו מהווה בהכרח תגובה נגדה, או משחק בה, או מתייחס אליה באופן אחר שמודע היטב לה ולציפיות שהיא מעוררת בקרב הקוראים. אנו מתרגזים כאשר אדם עונה לנו בלי להקשיב באמת לשאלה; התשובה שלו מיותרת וחסרת תועלת. באותו האופן, כתיבה של תגובה לסיפור הקלאסי - בין אם הכותב מודע לכך או לא - נידונה לכישלון ללא הבנה טובה של הסיפור הקלאסי עצמו. כמובן, קריאה בלבד של סיפורים קלאסיים אינה הכשרה מספקת. מעבר ובנפרד מהאמור לעיל, יש סיבה לכך שהסיפורים הקלאסיים נקראים "קלאסיים" ולא סתם "ישנים": עבור כל קורא סביר, הם פשוט מעניינים ומספקים יותר.
רקע וסביבה
המילה "סביבה" משמשת כאן לתיאור המרחב (פיזי, טכנולוגי, פוליטי וכו') בו פועלות הדמויות, ואילו "רקע" מציין, בדומה לאופן בו השתמשנו במילה עבור הדמויות, את ההיסטוריה של אותו מרחב. ההבחנה בין הסביבה לרקע אינה ברורה תמיד. הסביבה חשובה בכל מקרה, בעוד שחשיבות הרקע תלויה במידת החשיבות של אירועים היסטוריים לעלילה ובמידת העומק וההיקף שלה באופן כללי.
- תחקיר/היגיון חיצוני: במידה בה הסביבה והרקע קשורים לאירועים או למאפיינים של העולם האמיתי (זה שמחוץ לסיפור), מן הראוי להכירם היטב כדי להימנע משגיאות עובדתיות שיפגעו באמינות של הסיפור. דוגמאות לשגיאות כאלה יכולות להיות מהירות טיסה לא ריאלית של מטוס קרב מדגם מסוים, נוף הרים שנשקף מחלון באזור שהוא מישורי במציאות, שימוש של הגיבור בחפץ שטרם הומצא בשנה שבה הסיפור מתרחש (אלא אם מדובר בסיפור הכולל מכונת זמן...), או התאוששות ספונטנית של הגיבור מפציעה שאמורה לגרום, במציאות, למותו המהיר. לא כל קורא יבחין בבעיות כאלה, וקשה להימנע לחלוטין מטעויות, אך את אותו הדבר אפשר לומר גם על שגיאות כתיב - וגם הן כמובן בלתי נסלחות. דיוק ואמינות הם חלק בלתי נפרד מסיפור איכותי. את המידע הדרוש ניתן לאסוף מכל מקור אמין - ניסיון אישי, אנשים שיודעים על מה הם מדברים, מקורות מהימנים ברשת וכן הלאה. יש להיזהר מהנטיה להיסחף יותר מדי לתוך התחקיר, מטעמי עניין או התחמקות מכתיבה. כעיקרון מנחה, המידע שצריך להשיג נגזר מתוך הסיפור, לא להיפך.
- אמינות/הגיון פנימי: אין זה משנה עד כמה עולם הסיפור דומה או שונה מזה שלנו - בתוכו ובמסגרתו, על הסיפור לשמור על עקביות בזמן, במרחב, בעקרונות הפיזיקליים והחברתיים וכן הלאה. כותבים מתחילים רבים נוטים ליצור מצבים וסביבות אד-הוק, לצרכים נקודתיים, בלי לשים לב לסתירות בין המצבים והסביבות הללו לבין אחרים ובינם לבין עולם הסיפור. הקוראים, לעומת זאת, מבחינים בסתירות והדבר פוגע קשות ביכולתם להנות מהקריאה. דוגמאות: אדם ש"חומק בין הצללים" בבניין מואר היטב ו/או בעל קירות זכוכית, תמרורים לרכבים על מדרכות בעולם בו המכוניות מעופפות, שני גיבורים באותה העיר ובאותו זמן כשהאחד רואה שמיים בהירים והשני עננים כבדים, וכן הלאה. הימנעות מטעויות כאלה דורשת תשומת לב לפרטים ובעיקר תרגול. למתחילים, מומלץ לתת את טיוטת הסיפור למספר קוראים ביקורתיים עם הנחיה ברורה למצוא בה שגיאות שכאלה.
תהליך הכתיבה
- לכתוב, לא להתפלסף: כותבים הם אלופים במציאת תירוצים וסיבות לא לכתוב. הכתיבה קשה ודורשת ריכוז ומאמץ, וכל הסחת דעת קטנה כמו בירור עובדתי קטן באינטרנט הופכת בקלות לשעות של בטלה. מסוכנים מכל הם הדיונים וההגיגים הפילוסופיים בנושא כתיבה, מכיוון שקל לתרץ אותם כרלוונטיים ומועילים. בתשעים ותשעה אחוזים מהמקרים, הם לא. אלא אם מדובר בדיון מסודר, במסגרת סדנה או פורום אחר בהנחייה של אדם שיודע מה הוא עושה, מומלץ לנסות להימנע מהם ופשוט להקדיש את הזמן לכתיבה עצמה.
- מחסומי כתיבה: מחסומי הכתיבה, אותם רגעים ארוכים (דקות, שעות או חודשים) בהם הכותב יושב מול הדף או המחשב ולא מצליח ליצור דבר, מתחלקים לשני סוגים עיקריים: אי ידיעה מה לכתוב, ואי ידיעה איך לכתוב. הסוג הראשון נובע, לרוב, מפערים בתכנון המוקדם של תוכן הסיפור. הכותב ניגש למלאכה עם תכנון חלקי בלבד (בין אם הוא מודע לכך או שלא הבחין בבעיה בזמן), וכשהגיע למקום שטרם הוגדר, הוא נתקע וצריך ליצור בדמיונו את ההמשך. בדרך כלל, הדרך הטובה ביותר להתגבר על מחסום כזה היא לעסוק בסיפור בצורה אינטנסיבית: לקרוא שוב את מה שכבר נכתב, לחשוב בכל רגע פנוי על המשכים אפשריים וכן הלאה. הנטיה לעזוב הכל ולהניח ל"תת המודע", יהיה אשר יהיה, לטפל בבעיה לבד היא עצלנית, הואיל ואין ערובה לכך שהיא תעבוד טוב יותר מאשר חשיבה מאומצת - אם בכלל תעבוד.
הסוג השני נובע מקושי בניסוח, במציאת מילים מתאימות, אף על פי שהתוכן עצמו (לפחות לטווח הקרוב) ידוע היטב. במקרה כזה, כדאי להתנתק מהסיפור הספציפי עליו עובדים ולעסוק במילים באופנים אחרים: לקרוא, לעבור לסיפור אחר, לבצע כתיבת נונסנס ללא הפסקה או ביקורת, או כל פעילות דומה. אין דרך אחת בדוקה שמתאימה לכולם להתגברות על מחסומי כתיבה, וסביר להניח שגם כותב יחיד לא יוכל להסתפק ב"פטנט" אחד בלבד. שמרו על גמישות מחשבתית ונסו דרכי התמודדות חדשות.
